Donde los Ponys Pastan de Porter

El debut de Porter: un EP breve, extraño y profundamente evocador que abrió una grieta en el rock mexicano y convirtió la rareza en identidad. Entre guitarras suspendidas, electrónica y voces espectrales, Donde los Ponys Pastan terminó volviéndose un disco de culto para toda una generación.

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En la literatura, como en la vida, sabemos que existe un límite entre lo imaginario y lo real. Juan José Arreola comprendió que, en Jalisco, la tierra nunca está sola. La acompañan las voces. Voces que siembran, discuten, rezan, exageran, recuerdan temblores, cuentan antiguas injusticias y convierten el rumor de un pueblo en una forma de eternidad.

En La feria, Zapotlán no aparece como un punto fijo sobre el mapa, sino como un organismo hecho de fragmentos: una conversación escuchada detrás de una puerta, el sonido de las campanas, la paciencia del maíz y la memoria de quienes han trabajado la misma parcela durante generaciones. Arreola no necesitó describir el paisaje desde lejos; dejó que la tierra hablara a través de quienes la pisaban, mediante esas voces que parecen lejanas y, sin embargo, son tan nuestras como lo han sido desde que existe la memoria.

Quizá ésa sea una de las claves más profundas de Jalisco: aquí el territorio parece poseer un lenguaje propio. No permanece quieto bajo los personajes ni acepta ser apenas el fondo de una historia. Interviene. Recuerda. A veces protege y otras veces condena. Hace crecer el agave, abre precipicios, retiene agua, levanta polvo, guarda nombres y devuelve, muchos años después, aquello que los hombres creían sepultado. El paisaje no solo rodea la vida: participa en ella. Se adueña del tiempo con la serenidad de una montaña que observa el paso de los años y los siglos como si todo lo material le perteneciera desde siempre.

Juan Rulfo conocía el reverso de esa misma intuición. Si Arreola escuchó el murmullo de una comunidad reunida alrededor de la plaza, Rulfo afinó el oído hasta distinguir las voces que venían desde debajo de la tierra. En sus páginas, los caminos no conducen únicamente de un pueblo a otro; también comunican tiempos distintos, culpas antiguas y regiones donde la frontera entre los vivos y los muertos ha perdido toda utilidad. Sus llanos arden, sus pueblos respiran con dificultad y sus casas parecen recordar a quienes ya no pueden regresar. Lo fantástico no irrumpe como un relámpago sobre la realidad: siempre estuvo ahí, mezclado con el polvo, cubierto de lodo bajo la lluvia, guardando el calor del sol en una tarde del mes de junio.

Entre Arreola y Rulfo, Jalisco aprendió a mirarse como una tierra en la que lo extraordinario no necesita anunciar su llegada. Basta con dejar abierta una ventana durante la noche, escuchar una conversación incompleta o seguir un camino demasiado largo hasta un pueblo donde todos parecen conocer una historia que nadie está dispuesto a contar entera. En otros lugares, la imaginación sirve para escapar del mundo. Aquí parece servir para revelar lo que el mundo esconde.

Guadalajara creció dentro de esa tradición, aunque durante el día prefiera presentarse como una ciudad concreta, laboriosa y perfectamente trazada. Sus avenidas, sus templos, sus mercados y sus barrios pueden producir la ilusión de una realidad estable; pero basta con alejarse un poco para descubrir que la ciudad está rodeada por geografías que contradicen cualquier certeza.

Hacia el norte, la Barranca de Huentitán abre la tierra con una profundidad casi excesiva, como si el suelo hubiera sido rasgado para mostrar algo que debía permanecer oculto. No es solamente un límite natural: es una caída, una interrupción, una zona donde la ciudad se asoma hacia su propio abismo. Un borde que parece permanente hasta que uno descubre que toda grieta puede ser también la entrada a un camino mágico y desconocido.

Más allá, los campos de agave repiten su geometría azul hasta volverla hipnótica. Las plantas crecen alineadas bajo un sol duro, idénticas desde la distancia y distintas cuando uno se aproxima. Hay algo antiguo y futurista en ese paisaje: una agricultura heredada durante siglos que, vista desde la carretera, parece la superficie de otro planeta. Las hileras avanzan hacia el horizonte con la disciplina de una partitura silenciosa; cada penca tiene filo y cada línea dirige la mirada hacia un punto que nunca termina de llegar.

Al sur se extiende Chapala, el lago más grande de México, con esa manera suya de volver incierta la frontera entre el cielo y el agua. Desde la orilla, las montañas existen arriba y abajo; las nubes flotan y también se hunden; la luz crea un segundo mundo debajo de la superficie. Chapala es un espejo, pero ningún espejo devuelve exactamente aquello que recibe. Siempre altera algo: la distancia, el color, la proporción o la memoria. Mirarlo durante suficiente tiempo produce la sospecha de que existe otro territorio sumergido, paralelo al nuestro, esperando que alguien encuentre la forma de nombrarlo.

Así, Guadalajara queda situada entre tres fuerzas: el abismo de la barranca, la repetición azul del agave y la realidad duplicada del lago. Una ciudad rodeada por el descenso, el trance y el reflejo. Lo extraño habría sido que un territorio semejante produjera únicamente realismo. Porque Jalisco no es solo un territorio. Es una manera de imaginar. Es una especie de vórtice al que se ingresa íntegro, pero del que sólo se consigue escapar por fragmentos.

Mucho antes de que una banda tapatía llenara sus canciones de animales, jardines, espirales, voces agudas y pequeñas criaturas desconcertantes, el paisaje ya había preparado el terreno. Jalisco llevaba décadas (quizá siglos) imaginando de esa manera. Solo faltaba que una nueva generación encontrara los instrumentos adecuados para hacerlo sonar.

Pero toda generación necesita primero quedarse sin un lenguaje. Los años noventa no terminaron a la medianoche del 31 de diciembre de 1999. Continuaron durante algún tiempo en los anaqueles de las tiendas, en las revistas atrasadas, en los últimos videoclips y en los discos que todavía comprábamos sin saber que pronto dejaríamos de necesitarlos para escuchar música. Las décadas rara vez obedecen al calendario. Se resisten, dejan restos y sobreviven en los objetos que seguimos utilizando cuando el mundo que los produjo ya ha comenzado a desaparecer.

Durante buena parte de los noventa, la música todavía tenía peso. Ocupaba un lugar concreto en las habitaciones: torres de discos compactos, casetes dentro de cajas de plástico, estantes improvisados y carpetas que prometían proteger de los rayones aquello que terminaban desgastando con el uso. Un álbum podía sostenerse entre las manos. Tenía una portada, un orden y una duración. Había que abrirlo, retirar el pequeño cuadernillo y descubrir, muchas veces demasiado tarde, que las letras no venían impresas, que la tinta estaba corrida desde la impresión, que la paleta de colores era extraña o que simplemente un mal movimiento rompía y estropeaba para siempre su textura.

Comprar un disco era una decisión que podía ocupar toda una tarde. Primero estaba la búsqueda; después, el cálculo silencioso frente al precio. Elegir un álbum significaba renunciar a otros y, quizá por eso, se escuchaba con una atención distinta. También estaban la radio nocturna, el casete preparado para grabar, el videoclip que sólo aparecía a determinada hora y la frustración del locutor que hablaba sobre los primeros segundos de la canción. La escasez producía atención. Escuchar exigía estar presente, la música se escuchaba como una especie de ejercicio del cual muchos fueron campeones por su inmutable constancia y disciplina.

El rock mexicano había alcanzado una visibilidad que poco tiempo antes parecía improbable. Las bandas aparecían en televisión y revistas, llenaban auditorios y podían imaginar una carrera dentro de una industria que, por fin, parecía dispuesta a reconocerlas. Pero toda expansión levanta también sus propias fronteras. El riesgo inicial se convirtió poco a poco en fórmula; lo alternativo dejó de ser amenaza y se volvió categoría de venta. No era la derrota de aquella generación (los noventa habían producido discos extraordinarios y bandas indispensables), pero al acercarse el cambio de siglo se percibía una fatiga difícil de explicar. El idioma que había abierto el camino ya no bastaba para describir lo que venía después.

El futuro tampoco llegó como había sido prometido. Durante años, el cambio de milenio había sido imaginado con ciudades metálicas, vehículos suspendidos en el aire y máquinas voladoras. En su lugar llegaron computadoras lentas, conexiones telefónicas que interrumpían la línea de la casa y pantallas que tardaban varios minutos en revelar una sola imagen.

El futuro no descendió del cielo. Entró haciendo ruido por el módem. Después de aquel pequeño ritual, el mundo se abría dentro de una pantalla todavía incompleta. Internet era lento, fragmentario y con frecuencia decepcionante, pero detrás de esas limitaciones existía una sensación inédita: algo enorme comenzaba a formarse y nadie parecía controlar completamente su rumbo.

La música fue una de las primeras cosas en atravesar esa grieta. Una canción podía tardar horas en llegar y aparecer con el título equivocado, sin portada, créditos ni contexto. El MP3 la desprendió del objeto que la contenía. Ya no necesitaba un disco, una caja ni un lugar sobre el estante: podía copiarse, enviarse y esconderse dentro de una carpeta.

Aquella libertad produjo también una pérdida. El álbum comenzó a fragmentarse y las canciones llegaron solas, separadas de su secuencia y del universo que las rodeaba. Sin embargo, esa falta de contexto volvió más misterioso el descubrimiento. Una pieza desconocida podía aparecer entre archivos compartidos o discos grabados por un amigo y convertirse, sin advertencia, en la única que importaba.

Los foros y los blogs construyeron entonces una cartografía distinta. Personas que jamás habrían coincidido en una tienda de discos intercambiaban recomendaciones, discutían bandas y compartían presentaciones. La música dejó de viajar únicamente desde la industria hacia el público y comenzó a desplazarse de lado a lado, de una ciudad a otra, de una computadora a la siguiente.

Vivíamos entre el ritual y la descarga. Entre la colección y la carpeta. Entre la última resaca de los noventa y una época nueva que todavía no sabía cómo llamarse. A esa constelación dispersa terminaríamos llamándola indie. Antes de convertirse en etiqueta, fue simplemente una manera distinta de aparecer.

No designaba un sonido preciso. Podía referirse a una banda que grababa con poco dinero, pertenecía a un sello pequeño, organizaba sus conciertos o resultaba demasiado extraña para la radio. Era una palabra imprecisa, pero la época también lo era. Los músicos habían crecido escuchando discos completos, canciones grabadas de la radio y archivos descargados sin ningún orden. En una misma carpeta podían convivir el rock alternativo de los noventa, la electrónica europea, una banda japonesa, psicodelia, post-rock, folk o alguna pieza cuya procedencia nadie lograba identificar. El archivo digital convirtió la historia de la música en una habitación donde todo parecía suceder al mismo tiempo.

Aquella mezcla produjo libertad. Las influencias dejaron de respetar la cronología, la nacionalidad y el género; las escenas ya no dependían por completo de compartir una ciudad, un bar o una tienda de discos. Tijuana, Monterrey, Guadalajara y la Ciudad de México podían reconocerse mediante canciones enviadas por correo, nombres repetidos en distintos blogs y pequeñas comunidades conectadas por la curiosidad. Lo que unía a aquella generación no era un sonido uniforme, sino la sospecha de que el lenguaje disponible ya no alcanzaba.

La respuesta apareció como fragmento: canciones menos preocupadas por representar a una generación entera, letras que podían refugiarse en imágenes, guitarras que ya no necesitaban ocupar siempre el centro, voces vulnerables, ritmos irregulares y capas de sonido que dejaban al oyente la tarea de terminar de construirlas. La música podía ser extraña sin explicar su rareza.

En ese mapa, Guadalajara ocupó una posición particular. La ciudad podía ser tradicional y experimental, conservadora y excéntrica, provinciana y profundamente conectada con el exterior. Alrededor de las bandas circulaban ilustradores, fotógrafos, realizadores, diseñadores y personas que comenzaban a utilizar la computadora como una extensión de la creatividad. Una canción podía nacer junto a una imagen, una animación rudimentaria, una página web o un cartel diseñado para circular primero en la pantalla y después sobre una pared. En una época donde la música había perdido parte de su cuerpo físico, el diseño le devolvía un territorio.

Detrás de la Guadalajara ordenada existía otra ciudad: talleres, estudios improvisados, casas donde se ensayaba hasta la madrugada, centros culturales, bares pequeños y habitaciones convertidas en laboratorios.

Porter surgió dentro de ese cruce, aunque durante algún tiempo sus integrantes tampoco supieron con precisión qué era aquello que estaban construyendo. Antes de convertirse en una banda con cantante, había sido esencialmente un proyecto instrumental. Fernando de la Huerta y Víctor Valverde trabajaban las guitarras; Juan Pablo Chata Vázquez sostenía la batería; después, Diego Bacter Rangel incorporó el bajo, los sintetizadores y las secuencias. La formación encontró finalmente su elemento más desconcertante cuando Juan Son apareció frente al micrófono.

Con aquellos cinco integrantes, Porter tomó forma en Guadalajara durante 2004. La historia puede resumirse en unas cuantas líneas, pero el resultado no.

Fer y Villor no utilizaban las guitarras únicamente para sostener acordes. Las hacían conversar, retroceder, abrirse en capas o estallar cuando la canción parecía demasiado frágil para soportarlo. Bacter ocupaba el territorio intermedio entre la banda de rock y la computadora: el bajo proporcionaba profundidad, mientras los sintetizadores y las secuencias introducían pequeñas alteraciones en la realidad. Chata no tocaba como si su única función consistiera en mantener a todos dentro del compás; su batería podía contenerse, desaparecer durante algunos segundos y regresar con la fuerza de algo que llevaba tiempo esperando debajo de la canción.

Después estaba Juan Son. Su voz no parecía llegar para completar una banda, sino para desestabilizarla. Podía sonar infantil, espectral, frágil o repentinamente violenta. Las palabras se deformaban al salir de ella: algunas conservaban su significado y otras parecían provenir de un idioma que sólo existía durante los minutos de cada canción. Su presencia también contenía algo teatral. No interpretaba las historias desde una distancia segura; entraba en ellas, cambiaba de personaje y permitía que la voz adquiriera la vulnerabilidad, la crueldad o el desconcierto de cada criatura.

Pero Porter nunca fue únicamente la rareza de su cantante. La voz atraía la atención inmediata, pero alrededor de ella existía una arquitectura completa: guitarras que pasaban de la delicadeza al estallido, ritmos que evitaban la comodidad, bajos subterráneos y capas electrónicas que abrían habitaciones dentro de la canción. Cada integrante parecía empujar la música hacia una dirección distinta y, sin embargo, esas fuerzas encontraban un equilibrio.

En aquel momento no se parecía a casi nada de lo que escuchábamos en el rock mexicano.

Había referencias reconocibles, desde luego. Ninguna banda nace aislada. Pero Porter no parecía preocupado por ordenarlas para facilitar su lectura. Reunía la melancolía del rock alternativo, la vulnerabilidad del dream pop, ciertos desplazamientos del post-rock, la psicodelia y las posibilidades domésticas de la electrónica dentro de una sensibilidad profundamente visual y difícil de clasificar.

Lo importante no era la novedad absoluta de cada elemento. Era la forma en que todos convivían. Su primer disco apareció como una obra breve, casi desproporcionada frente al mundo que contenía. Siete piezas y menos de media hora bastaron para fijar una identidad que muchas bandas no encuentran después de varios discos. Conservaba la energía de cinco músicos que acababan de descubrir una puerta y todavía no sabían hasta dónde podía conducirlos.

Tal vez por eso terminó convirtiéndose en un disco de culto. No solo porque algunas de sus canciones hayan sobrevivido al paso de los años, sino porque todavía permite recordar la sensación de escuchar algo sin antecedentes claros. Porter no solicitaba un lugar dentro de la escena ni ofrecía una versión actualizada del rock mexicano conocido. Construía su propio espacio y obligaba al oyente a decidir si estaba dispuesto a entrar.

La banda tampoco esperó a que una gran estructura organizara su camino. Durante sus primeros años, sus integrantes participaron directamente en la distribución de sus discos y en la construcción de una audiencia que creció mediante conciertos, recomendaciones, radio, videos y archivos compartidos. Incluso cuando comenzaron a trabajar con estructuras mayores, mantuvieron la necesidad de decidir su propio rumbo.

La independencia, para Porter, no consistía únicamente en permanecer lejos de la industria. Consistía en conservar el derecho a mutar. Después de aquel primer EP llegó Atemahawke, más amplio, teatral y consciente del universo que la banda había comenzado a construir. Luego aparecieron el desgaste, las diferencias, la separación y el regreso. Juan Son tomó otro camino; David Velasco ocupó una voz que parecía imposible de sustituir y Porter, en lugar de intentar reconstruir su primera etapa, volvió a transformarse.

Más adelante continuaron los cambios de formación y las nuevas búsquedas. Aquello que parecía depender de una alineación irrepetible demostró que poseía una vida más extensa que cualquiera de sus integrantes.

Por eso Porter terminó convirtiéndose en una especie de prototipo de la banda independiente mexicana: no por el tamaño de sus escenarios, por la disquera impresa en sus discos ni por una supuesta pureza frente al mercado, sino por su capacidad para sobrevivir a sus propias transformaciones. Su identidad nunca consistió en repetir una fórmula. Consistió en mantener abierta la posibilidad de convertirse en otra cosa.

Pero en 2004 nada de eso podía saberse todavía. Frente a nosotros sólo había cinco músicos de Guadalajara y una colección de canciones que no parecían provenir del mismo lugar que el resto del rock mexicano. No tenían la solemnidad de una banda que pretendiera inaugurar una época. Tal vez por eso lo hicieron.

Su música estaba demasiado ocupada construyendo un universo propio: animales, jardines, cuerpos, espirales y presencias que aparecían sin pedir permiso. Las canciones no describían una fantasía desde afuera; se comportaban como si estuvieran ocurriendo dentro de ella. Y, sin embargo, aquella extrañeza produjo una sensación profundamente real.

Escuchar a Porter por primera vez era descubrir que el mundo conocido había cambiado sin que nosotros hubiéramos prestado suficiente atención. Las guitarras, las computadoras, los archivos compartidos y la imaginación tapatía habían encontrado una forma común. Lo fantástico ya no pertenecía solamente a los libros, los pueblos o los paisajes.

Ahora podía viajar dentro de un MP3. Las canciones comenzaron a llegar hasta nosotros de esa manera: guardadas en carpetas con nombres inciertos, copiadas de una computadora a otra, grabadas en discos sin portada o escuchadas durante noches que entonces parecían no tener importancia. Todavía no sabíamos que aquellas máquinas se volverían obsoletas, que los foros desaparecerían y que muchos de esos archivos terminarían perdidos en discos duros que un día dejaron de encender.

Tampoco sabíamos que nosotros cambiaríamos con ellos. Éramos más jóvenes y el futuro todavía parecía una extensión interminable de la madrugada. Había tiempo para escuchar una canción varias veces seguidas, para enviársela a alguien, para discutirla durante horas y para creer que las bandas recién descubiertas nos pertenecían un poco porque habíamos llegado antes de que el resto del mundo supiera sus nombres.

Porter fue un golpe de realidad porque confirmó que una época nueva ya había comenzado. Pero con los años, aquellas canciones terminaron haciendo algo más extraño: se convirtieron también en el recuerdo de una época que desapareció sin despedirse.

Hoy basta escuchar sus primeros compases para que regrese todo aquello: el ruido del módem, el resplandor azul de una pantalla en la oscuridad, las carpetas compartidas, los discos grabados a mano y la sensación de haber encontrado una puerta que nadie más había visto.

Porter sonaba como un archivo recuperado de un sitio que nunca había aparecido en los mapas: algo familiar, aunque nadie pudiera recordar haber estado ahí. Quizá por eso, tantos años después, su música sigue pareciendo un recuerdo de un lugar que nunca existió y al que, sin embargo, sentimos que alguna vez pertenecimos.

En algún punto entre el abismo de Huentitán, la geometría azul de los agaves y el espejo de Chapala, la imaginación había encontrado finalmente sus instrumentos.

Lo que emergió de ellos tenía forma de canción, pero se movía como una criatura. Nosotros la escuchamos llegar sin comprender del todo lo que significaba. No sabíamos que aquel sonido terminaría unido para siempre a una versión más joven de nosotros mismos, a una época en la que la música todavía podía aparecer por accidente y cambiar el color de una tarde completa.

Solo sabíamos que algo se había abierto frente a nosotros. Y que el primer territorio de aquella nueva realidad llevaba un nombre tan inocente como inquietante: Donde los Ponys Pastan.

Nunca planeamos lanzar el EP comercialmente. Eso estaba fuera de nuestro pensamiento

-       Diego Bacter Rangel, recordando los primeros días de Donde los Ponys Pastan

Ficha Técnica

Fecha de lanzamiento – 11 de noviembre de 2004


Tipo de obra – EP debut


Discográfica – 3er Piso Records

Grabado en – Ciudad de México, México


Producción – Alejandro Orco Pérez y Porter


Duración – 27 minutos, 55 segundos


Formación:

Juan Son – Voz

Fernando de la Huerta – Guitarra

Víctor Villor Valverde – Guitarra y piano

Diego Bacter Rangel – Bajo, sintetizadores y programación

Juan Pablo Chata Vázquez – Batería

Recomendable Si Les Gusta

Atemahawke de Porter, Rocanlover de Zoé, Hombre Sintetizador de Zurdok, La Última Noche del Mundo de Austin TV, Cuatro Caminos de Café Tacvba, Bocanada de Gustavo Cerati, Kid A de Radiohead, Ágætis byrjun de Sigur Rós, Frengers de Mew, Vespertine de Björk, Moon Safari de Air y Melody A.M. de Röyksopp.

Título del Disco

No existe una explicación pública y documentada de la banda sobre el origen preciso del título Donde los Ponys Pastan. Su nombre mantiene el lenguaje fantástico, infantil y ligeramente extraño que atraviesa todo el EP, pero cualquier interpretación adicional pertenece necesariamente al terreno del oyente.

Portada del Disco

El diseño de la portada y el logotipo fueron realizados por el taller creativo Golpe Avisa. La imagen muestra dos ponys blancos sobre un campo verde, acompañados por números y elementos gráficos que recuerdan los dibujos infantiles para colorear. La combinación entre fotografía, ilustración y diseño digital corresponde al imaginario visual que Porter construyó alrededor de su primer EP.

Tracklist

1. Espiral – 5:22 (Recomendación 4 Estrellas)

2. Girl – 3:57 (Recomendación 4 Estrellas)

3. Interlude Complicado – 2:35

4. No Te Encuentro – 4:55 (Recomendación 4 Estrellas)

5. Daphne – 4:01 (Recomendación 4 Estrellas)

6. Bipolar – 4:46 (Recomendación 4 Estrellas)

7. Interlude Dos Viene – 2:19

Track by Track - Momentos Cumbre

1.     Espiral

Hay canciones que terminan unidas para siempre a un paisaje. Espiral pertenece, para mí, a la carretera nocturna entre la Ciudad de México y el estado de Guanajuato: al cristal frío de un autobús, a la tierra árida extendiéndose bajo la oscuridad y a las luces de poblaciones que aparecían durante unos segundos antes de desaparecer.

El autobús se convertía entonces en un territorio suspendido. Ya no se pertenecía al lugar de partida, pero tampoco se había llegado a ninguna parte. En medio de aquella incertidumbre, Espiral sonaba como una conversación con los demonios interiores.

La canción es, en sí misma, una pequeña odisea sonora. Comienza con las largas notas de un violonchelo y con la comunión casi cósmica entre Fernando de la Huerta y Víctor Valverde, quienes construyen con sus guitarras el movimiento circular de la pieza. No compiten por ocupar el frente: se buscan, se responden y superponen líneas que parecen abrirse hacia el horizonte para regresar después al punto de partida. Debajo de ellas, Diego Rangel sostiene con el bajo una profundidad casi subterránea, mientras los elementos electrónicos aparecen como luces distantes sobre el camino. Juan Pablo Vázquez marca desde la batería un pulso contenido y solemne; no apresura el recorrido, lo acompaña con la paciencia de quien sabe que toda revelación necesita tiempo.

Entonces aparece la voz de Juan Son. Infantil, espectral y vulnerable, parece provenir de un lugar situado entre el sueño y el miedo. Las palabras se deforman hasta convertirse en sonidos, presencias y pequeñas señales lanzadas desde el interior de la canción. Los coros no parecen acompañarlo, sino multiplicarlo: son distintas versiones de una misma persona cantando desde tiempos diferentes; quien todavía no conoce el camino, quien lo está recorriendo y quien, muchos años después, intenta regresar hasta él.

La canción crece sin ofrecer una explosión sencilla. Porter no construye el clímax como una liberación, sino como una forma más intensa del vértigo. Espiral no encuentra la salida: continúa descendiendo hacia su propio centro.

Quizá por eso todavía me eriza la piel. No me devuelve únicamente a una carretera. Me devuelve a una etapa en la que la vida comenzaba a abrirse frente a mis ojos y yo todavía no sabía si aquello era una promesa o un abismo. Al miedo de avanzar, al miedo de fallar y a la sospecha de que crecer consistía en aprender a viajar acompañado por nuestras propias sombras, atrapados en una espiral que podía conducirnos hacia la superficie o hacernos girar indefinidamente hacia el fondo.

Los trayectos siempre terminaban. El autobús llegaba a aquella ciudad del Bajío, la madrugada devolvía sus nombres a las cosas y los pasajeros recogían sus pertenencias para continuar una vida que, durante algunas horas, había quedado detenida en la carretera.

Pero Espiral permanecía abierta. Ya no recuerdo dónde estaba la estación de autobuses. No recuerdo el trayecto desde ahí hasta la casa, ni siquiera si tomaba otro transporte o llegaba caminando bajo la luz monocromática de los postes guanajuatenses. Lo que permanece, como una huella indeleble, son aquellas notas de guitarra.

Porque algunas canciones se quedan viviendo en el sitio exacto donde fueron escuchadas, custodiando una noche, una ventana y una versión de nosotros mismos que todavía no conocía todo lo que habría de perder, pero tampoco todo lo que sería capaz de sobrevivir ni todo lo que aún estaba por ganar.

Hoy, cuando vuelven esos sonidos, regresa aquel joven sentado junto al cristal, mirando las luces lejanas y creyendo que toda su vida se encontraba todavía delante de él. Lo observo desde los años transcurridos con una ternura que entonces no habría sabido ofrecerle. Quisiera decirle que no tenga tanta angustia, que no tenga tanto miedo, pero la memoria no permite hablar con quienes fuimos. Solo permite volver a encontrarlos durante unos minutos. La vida siguió su camino. Él permaneció junto a la ventana. Y cada vez que escucho Espiral, durante un instante, vuelvo a sentarme a su lado.

2.     Girl

Después del vértigo emocional, Girl parece abrir una ventana hacia un espacio más íntimo. La oscuridad no desaparece, pero cambia de forma: deja de ser carretera y se convierte en habitación, cercanía, deseo y contemplación.

Porter comprende aquí que la delicadeza no es ausencia de intensidad; a veces basta con reducir el volumen para que una emoción se escuche más cerca. Diego Rangel mantiene desde el bajo una calidez contenida y Juan Pablo Vázquez construye un ritmo más ligero, como si la canción avanzara de puntillas para no despertar a nadie. Fernando de la Huerta y Víctor Valverde vuelven a trabajar las guitarras como dos superficies que se rozan. Una sostiene la arquitectura y la otra deja pequeños destellos, líneas que aparecen y desaparecen antes de ocupar completamente el espacio.

Juan Son canta desde una fragilidad distinta. En Girl su voz pierde parte del carácter espectral de la pieza anterior y se aproxima a algo más humano, aunque nunca completamente terrestre. Hay ternura, pero también distancia; el sentimiento parece dirigido hacia alguien que está presente y, al mismo tiempo, fuera de alcance. La palabra girl funciona menos como un nombre que como una figura: la imagen de una persona convertida lentamente en recuerdo, deseo o invención.

Porter evita narrar una historia amorosa convencional. No hay declaraciones grandiosas ni una certeza que pueda sostenerse durante toda la canción. Lo que existe es una atracción atravesada por la duda, como si el afecto sólo pudiera expresarse mediante fragmentos, cambios de idioma y palabras que se acercan a su significado sin llegar a tocarlo por completo.

Ahí se encuentra parte de su encanto. Girl suena como esas emociones que aparecen antes de que sepamos nombrarlas. El instante en que alguien comienza a ocupar nuestros pensamientos y la imaginación completa todo aquello que todavía desconocemos. No se ama únicamente a una persona: también se ama la posibilidad que construimos alrededor de ella.

La canción mantiene esa sensación hasta el final. No busca un gran estallido ni necesita demostrar su fuerza mediante el volumen. Su intensidad está en la suspensión, en la manera en que los instrumentos dejan espacios abiertos y en la voz de Juan Son, que parece cantar desde una distancia imposible de medir.

Si el tema anterior era el movimiento hacia el interior de uno mismo, Girl es la aparición de alguien dentro de ese recorrido. Una presencia luminosa, incompleta y fugaz. Como una figura vista a través de una ventana que, durante unos segundos, parece capaz de cambiar la dirección del viaje.

3. Interlude Complicado

Interlude Complicado funciona como una pequeña grieta dentro del disco. Porter interrumpe el recorrido y nos conduce hacia un espacio más abstracto, donde las formas comienzan a perder definición. No necesita construir una canción tradicional. Su importancia está en la atmósfera: sonidos que parecen surgir desde otra habitación, fragmentos que se acercan y se alejan, y una sensación de tránsito que mantiene al oyente suspendido entre aquello que acaba de escuchar y lo que está por venir.

El título resulta preciso. Lo complicado no es únicamente aquello que no podemos comprender, sino también lo que se resiste a encontrar una forma definitiva. El interludio parece representar ese instante en que una emoción todavía no es tristeza, miedo o deseo, pero contiene ya un poco de todas ellas.

Es breve, extraño y deliberadamente inconcluso. Como ciertas preguntas que aparecen de pronto y permanecen con nosotros mucho después de que el sonido ha terminado.

4. No Te Encuentro

No Te Encuentro comienza desde una ausencia que ya ha ocupado todo el espacio. No se trata únicamente de alguien que se ha marchado. Es la sensación más desconcertante de buscar una presencia que parece continuar en todas partes: en los objetos, en los recuerdos, en las habitaciones y en las palabras que quedaron sin decirse. La persona no está, pero tampoco termina de desaparecer.

Porter construye la canción alrededor de esa contradicción. Las guitarras avanzan con una tensión contenida, dibujando un paisaje más oscuro que el de Girl, dejan pequeños vacíos entre las notas, como si la música misma estuviera buscando algo que ya no puede responder, el entramado armónico se sostiene desde el bajo como una gravedad constante, mientras la batería proporciona un pulso que parece caminar sin descanso por el mismo lugar, no toda la percusión es orgánica, queda espacio incluso para las cajas de ritmos.

La búsqueda ocurre también en la voz, su interpretación no parte de la certeza, sino del desconcierto. La voz se quiebra, se eleva y retrocede como si cada frase fuera un nuevo intento por alcanzar a alguien que continúa alejándose. Hay vulnerabilidad, pero también una desesperación que va creciendo debajo de ella. Juan Son no canta la ausencia como un recuerdo cerrado: la canta mientras todavía está ocurriendo.

Por eso el título resulta tan doloroso en su sencillez. No te encuentro puede ser una frase cotidiana, pronunciada al recorrer una casa o buscar entre una multitud. Pero dentro del disco adquiere un peso distinto. La canción convierte esa búsqueda en movimiento. Los instrumentos se acumulan sin encontrar una resolución definitiva; cada capa parece acercarnos a una respuesta que vuelve a desaparecer antes de ser alcanzada. Porter no describe el vacío mediante el silencio absoluto, sino mediante una música que continúa avanzando aun cuando ha perdido su destino. Eso es lo verdaderamente inquietante.

Hay ausencias que detienen la vida, pero existen otras que la obligan a seguir moviéndose alrededor de ellas. Uno continúa trabajando, viajando, hablando y atravesando los días, aunque dentro permanezca una habitación a la que nadie ha vuelto a entrar.

Esta canción habita precisamente ese lugar. No es todavía la aceptación de la pérdida ni el recuerdo sereno de lo que terminó. Es el momento anterior: cuando seguimos buscando una señal, una voz o una forma conocida entre aquello que ya ha cambiado. Cuando creemos que, si miramos una vez más, quizá la persona vuelva a aparecer donde siempre estuvo. Pero la canción termina y la respuesta nunca llega. Queda solamente la búsqueda.

Y esa certeza dolorosa de que algunas personas desaparecen dos veces: primero del mundo que compartíamos con ellas y después del lugar donde todavía esperábamos encontrarlas.

5. Daphne

¿Hace cuánto una canción no te conmueve por su sencillez? ¿Hace cuánto un tema termina y te deja deseando que permanezca unos minutos más? ¿Hace cuánto una melodía no convierte el hundimiento en una forma extraña de paz?

Daphne posee esa cualidad. No parece construida para deslumbrar ni para demostrar todo lo que Porter podía hacer. Su belleza está en la contención: una melodía transparente, una instrumentación que evita cualquier exceso y una voz suspendida en un territorio donde la tristeza y la serenidad dejan de ser opuestas. Todo ocurre bajo el agua. El azul domina la canción, pero no es un color apacible. Es una calma violenta, la quietud de quien ha descendido demasiado y, contra toda lógica, descubre que se siente bien en el fondo. La voz habla de ahogarse, de contemplar todavía el resplandor del sol y de permanecer abajo aun después de haberse marchado. No hay desesperación abierta. Existe algo más inquietante: una aceptación casi luminosa del hundimiento.

¿Puede el fondo convertirse en refugio? ¿Puede alguien acostumbrarse tanto a su propia tristeza que termine amando el lugar donde esta lo mantiene? Las guitarras avanzan con una sencillez casi sempiterna. Flotan alrededor de la voz, mientras el bajo y la batería sostienen un movimiento sereno, semejante a una corriente que continúa desplazándose por debajo de la superficie. Todo parece ligero, aunque la canción esté hablando de profundidad.

Juan Son canta en inglés y español como si ambos idiomas pertenecieran a distintas capas del agua. Las frases cambian, pero la sensación permanece: el cuerpo ha descendido, la luz continúa visible y algo dentro de él se niega a regresar. Después aparece una ruptura más íntima. La canción deja de observar el paisaje submarino y se dirige hacia alguien incapaz de conocer realmente a quien canta. No hay súplica ni deuda pendiente. Sólo una distancia irreversible: creíste entenderme, pero nunca llegaste hasta el sitio donde yo estaba. Quizá ahí se encuentra el verdadero fondo de Daphne. No en el agua, sino en la imposibilidad de ser conocido por completo.

La pieza conmueve porque no intenta resolver esa contradicción. Puede haber dolor y, al mismo tiempo, una extraña comodidad dentro de él. Puede verse el sol desde abajo sin sentir el deseo inmediato de alcanzar la superficie. Puede existir alguien al otro lado y, sin embargo, permanecer inaccesible.

Por eso se siente tan breve. No porque le falten minutos, sino porque su belleza produce el deseo absurdo de mantenerla suspendida. Queremos que las guitarras continúen flotando, que la voz permanezca bajo ese resplandor y que la canción no regrese todavía a la superficie. ¿Hace cuánto un tema no te dejaba queriendo escuchar un minuto más? Daphne dura apenas lo necesario para sumergirnos. Cuando termina, somos nosotros quienes permanecemos en el fondo.

6. Bipolar

Bipolar es el momento en que Donde los Ponys Pastan deja de contener sus fuerzas y permite que todas choquen al mismo tiempo.

Desde el inicio existe una tensión difícil de acomodar. La canción parece debatirse entre dos impulsos contrarios: acercarse y huir, contenerse y explotar, permanecer en calma o dejarse arrastrar por aquello que ocurre debajo. No avanza como una línea recta; cambia de ánimo, se repliega y vuelve con una intensidad distinta.

El título funciona menos como una definición clínica que como una imagen del desdoblamiento. Dos estados ocupando el mismo cuerpo. Dos voces interiores reclamando el control. La sensación de no saber cuál de ellas representa realmente lo que somos.

Las guitarras abandonan parte de la delicadeza anterior y adquieren un filo más agresivo. Sus capas no construyen ahora un paisaje abierto, sino una estructura que parece cerrarse alrededor de la voz. Diego Rangel profundiza la inquietud desde el bajo y los elementos electrónicos, mientras Juan Pablo Vázquez golpea con una energía que transforma cada cambio de intensidad en una sacudida física.

La batería es fundamental. No se limita a sostener la canción: la empuja hacia el borde. Marca los giros, amplifica la ansiedad y convierte la contradicción emocional en movimiento. Hay instantes donde parece contener el estallido y otros donde lo libera sin reservas, como si toda la pieza respirara de manera irregular.

La voz de Juan Son atraviesa diferentes estados sin pedir permiso. Puede sonar frágil durante unos segundos y volverse desafiante casi de inmediato. Hay algo teatral en esa transformación, pero nunca se siente decorativo. La intensidad proviene de escuchar a una misma persona discutir consigo misma, cambiar de máscara y descubrir que ninguna termina de protegerla.

Bipolar no describe el conflicto desde afuera. Lo representa. Cada variación musical parece corresponder a una alteración interna: la calma que no consigue durar, la energía que se convierte en descontrol, la certeza que se fractura apenas aparece. Porter evita mantenernos en un solo estado el tiempo suficiente para sentirnos seguros. Cuando creemos comprender hacia dónde se dirige la canción, algo se desplaza y vuelve a modificar el terreno. Ahí está su verdadera intensidad. No únicamente en el volumen, sino en la imposibilidad de encontrar reposo. La pieza parece hablar de una identidad partida entre aquello que muestra y aquello que intenta esconder. De la necesidad de ser visto y el impulso inmediato de desaparecer. De esos momentos en que uno se observa desde afuera y apenas reconoce a la persona que está reaccionando en su lugar.

Musicalmente, Bipolar es una de las demostraciones más completas de la primera etapa de Porter. Reúne la fragilidad, la distorsión, el dramatismo, los cambios repentinos y esa capacidad para convertir una emoción difícil de nombrar en una criatura sonora.

La canción termina, pero la agitación permanece.

Como si el verdadero conflicto no estuviera en elegir entre dos extremos, sino en comprender que ambos nos pertenecen.

Que debajo de la calma continúa esperando el ruido. Y que, algunas veces, la batalla más intensa ocurre dentro del mismo cuerpo, es impecablemente intensa, salvajemente hermosa.

7. Interlude Dos Viene

Dos Viene aparece como un último murmullo después de todo lo que el disco ha removido. Apenas deja sonidos suspendidos, pequeñas formas que parecen alejarse mientras el silencio comienza a ocupar su lugar. Es un cierre extraño, incompleto y, precisamente por eso, profundamente coherente con el universo de Porter.

El título parece anunciar algo que todavía no llega. Como si, después de la primera criatura, del primer viaje y de la primera herida, existiera ya otra presencia acercándose desde lejos.

Donde los Ponys Pastan termina sin clausurarse. Las canciones desaparecen, pero el territorio permanece abierto. Y cuando el último sonido se extingue, uno no siente que haya salido de aquel lugar.

Siente que algo más está por venir. Llegará algunos años después, entre los ecos de este disco, cuando Porter vuelva a encontrarnos y nosotros descubramos que ya no somos los mismos.